Савина С.Г.

Личное письмо и богословие иконы

Представленные в этой главе материалы результат исследования икон из коллекции отдела Востока Государственного Эрмитажа, проведенного автором совместно с С.И. Голубевым, реставратором древней русской живописи в Русском музее в 1987 году. Описание техники личного письма в данной главе делается на основании протоколов исследования, которое производилось С.И. Голубевым с использованием бинокулярного микроскопа. Им же сделана и съемка икон.

Пользуюсь случаем теперь, через много лет после завершения исследования, поблагодарить моих дорогих коллег из отдела Востока, особенно В.С. Шандровскую, за предоставленную возможность его проведения.

Тогда же, в 1987 году, все материалы — описание техники личного письма и слайды икон — были переданы С.И. Голубевым в полное распоряжение автора для дальнейшей работы.

В процессе изучения средневекового творчества предметом рассмотрения становится обычно несколько параметров: содержание, стиль, иконография, а теперь еще техника средневековой живописи, ныне изучаемая с помощью объективных методов исследования. По всей вероятности, правильнее было бы в анализе каждого памятника рассматривать эти параметры одновременно и во взаимозависимости друг от друга (о чем я говорю в Приложении).

В главах, представляющих проблемы христианской иконографии, мы уже так или иначе касались вопросов изобразительной формы средневековья. Формы, имевшей истоком как эллинистические изобразительные традиции, так и ближневосточные.

Поиски собственного изобразительного языка новым мировоззрением — христианским — определились необходимостью создания образа, как свидетельства реально, а не символично свершившегося события Боговоплошения. Живописный опыт поздней античности характерен тем, что несомненная иллюзорность, чувственность изображенной формы, тем не менее, не переходила некоей границы, за которой исчезала бы условность как природа изображенного. Целенаправленная коррекция этого опыта, стремление к снятию иллюзорности: отказ от светотени, фронтальность решения композиции, отсутствие указания на источник света - - уже на раннем этапе дали любопытные результаты. Влияние же ближневосточной культуры, в которой изображение прежде всего — символ, давало новому искусству возможность продолжить традицию графическую. То есть воспринимать линию рисунка как один из определяющих элементов в изображении.

Уже к IX веку сложилась та изобразительная культура, которая и называется собственно византийской. Это относится, конечно, к кругу констатинопольской школы и тех центров, которые на нее ориентировались. В связи с этим и возникает потребность обозначить, назвать, определить такую особенность этой школы, как оптическое понимание живописной структуры личнуго письма как особо значимой части в иконе. Именно этому аспекту, я полагаю, необходимо посвятить данную главу. Но возникает вопрос — имеет ли прямое отношение техника личного письма иконы к собственно иконографии, которая является предметом нашего разговора. На мой взгляд, не просто имеет, но играет определяющую роль в богословии конкретного образа, который есть результат особого отношения техники личного письма и иконографического извода.

Это утверждение возникло в результате изучения круга византийских икон XI — XV веков из собрания Государственного Эрмитажа. Работа была проделана с целью уяснения роли техники личного письма в создании собственно образа. Во всяком случае, об особом отношении этих параметров в византийской иконе указанного хронологического отрезка можно говорить с уверенностью. Очевидно, что особенно живописно тонко и сложно в византийской иконе разрабатывается лик. И хотя термин "личное письмо" предполагает и живопись рук и ног, моделировка формы на этих участках ведется чаше всего более лаконично. Ответ на вопрос, почему это так, нужно искать в христианской антропологии.

Св. Григорий Палама, в соответствии со всей предшествующей богословской традицией, говорит:

"Бог благословил в особенности, шестой день, в который Он не только извлек из земли живую душу пресмыкающихся и четвероногих, но и показал дело, достойное Его Собственного Совета, подведя итоги всему, и собрал в одном и величайшем существе чувственное и разумное начало. Ибо Он Своей Божественной благодатию вложил Самого Себя в это существо, сотворив его по Своему образу и подобию, и возвысил на земле человека, сознающего Самого Себя".

Человек - единственная тварь, "сознающая Самого Себя", обладающая изначально разумным, духовным началом, что делает ее способной к внутреннему движению, которое совершается, конечно же, в душе человека. Двойственный от природы, человек, тем не менее, целостен, так как, по учению Святых Отцов, "душа, содержа тело, с которым она вместе создана, находится в теле повсюду". Однако движение в человеке совершается тогда, когда он обретает способность "внутреннего зрения" и, более того, возможность "собирания ума в себе, что и есть исихия - многовековой опыт христианских мистиков. Некий покой", о котором Св. Дионисий Ареопагит говорит:

"Покоем же всех и движением является то, всякий покой и всякое движение превышающее, что внедряет каждого в его собственный логос и движет сообразно собственному движению".

Несомненно, единственным смыслом и целью жизни человека как творения "самосознающего" Святые Отцы понимали "внедрение" каждого в свой собственный "логос" как единственный путь освобождения личности человеческой от смерти, прежде всего духовной, а как следствие — и физической.

Инструментами реализации этой цели становятся, как мы видим, ум и зрение человека, приводимые в процессе духовного делания в состояние "ума собирающего" и "зрения внутреннего". Интересно в этом смысле проследить развитие византийского портрета. Исходным образцом был избран поздний римский портрет, где выраженность индивидуальности человеческой очевидна. Однако это индивидуальность сугубо психологическая. Лицо — отражение страстей, душевных движений, жизненных коллизий. В византийском же портрете уже на раннем этапе ясно выявляется тенденция к пластически особой выразительности глаз, к подчеркнуто высокой, выраженной массе лба. Отсюда ослабление внешнего психологизма портрета. Возникает даже некоторая диспропорция в общем соотношении частей — и мы говорим о возрастающей одухотворенности лица.

В дальнейшем канон лика в иконе развивается именно в этом направлении. Пропорциональные отношения определяются таким образом, что размер лба, вернее, верхней части лица, оказывается большим по отношению к средней части, которая определена вертикалью носа, пластическим и выразительным центром которой, несомненно, являются глаза. Нижняя часть — рот и подбородок — как правило, даются в сокращении и оказываются в лице меньшей его частью. При этом задача сохранения индивидуальности облика изображаемого святого требует от художника деликатности в нарушении реальных соотношений.

В Эрмитажном собрании хранится дивный образ св. Григория Чудотворца XII века, который можно считать классикой византийской иконы по всем параметрам, и в частности, в понимании пластической структуры лика. Св. Григорий Неокессарийский, богослов, мистик, чудотворец, римский аристократ по происхождению, предстает перед нами в иконе во всей неповторимости своей Богодухновенной личности. Мы здесь находимся в пространстве особого, по природе своей сугубо символического сознания мистика, и не только мистика, но и христианина вообще. В святоотеческой традиции мы знаем развитое учение о "логосах" (св. Дионисий, преп. Максим Исповедник, св. Климент Александрийский) как "способах познания иного мира".

Логос Божий, по мысли св. Климента Александрийского, как учитель, "дает, достойным людям вкушать, как плоть, науку, находящуюся в логосах видимого мира, и пить, как кровь, ведение, находящееся в логосах умопостигаемого".

И если

"... все творения Божий, в своей природе созерцаемые нами с соответствующим умением, возвещают нам скрытый в них логос",

то и лицо человеческое, и такие части его, как глаза, лоб, рассматриваются как символы, открывающие логос человека, то есть духовную природу данной индивидуальности. Однако Присутствие, "сокровенное и невидимое, соединяющей все Причины разнообразно во всех существах", как утверждает св. Климент Александрийский, следовательно, и в человеке это Присутствие выражено "разнообразно". И в лице человека оно выражено, несомненно, полнее, чем в других частях тела. Хотя теосис предполагает обожение всего тела. То есть в иконографии лика зафиксирована некая символическая традиция, имеющая под собой глубокую богословскую основу.

Итак, в самом человеке заложена онтологическая основа особых возможностей реализации личности, возможность стать "частицей Божества", "струею Божества", по св. Григорию Богослову. Данное при Творении, оно дано ему во времени, некое Божественное происхождение "человека в себе". Это осуществление Божественного замысла о человеке, о котором св. Григорий Богослов говорит:

"К устроению человека Творец приступает как бы с рассмотрительностью, чтобы и вещество приготовить для его состава, и образ его уподобить первообразной некоей красоте, и предназначить цель, для которой он будет существовать".

В этом, как и во многих других текстах Святых Отцов, мы находим утверждение, для нас очень важное (исходя из интересующей нас проблемы), о том, что в Творении человек уподобляется "первообразной некоей красоте". Тем самым уподобление Богу есть уподобление, прежде всего, "красоте". И состояние теосиса - это состояние обретенной красоты. Естественно возникает вопрос: что такое эта красота? Ее нельзя считать категорией эстетической — свидетельствуют Святые Отцы, и прежде всего, Дионисий Ареопагит, когда в главе 4-й книги "О Божественных именах" выстраивает такой ряд имен Бога: Добро, Свет, Красота, Любовь, Экстаз, Рвение. То есть Красота стоит в одном ряду с Добром и Светом. Св. Дионисий определяет Добро в этом соотношении как исходное, как причину последующих двух. Он говорит:

"Перейдем теперь в нашей речи к тому самому благоименованию, которое богословы решительным образом выделяют из всех других, применяемых к Сверхбожественной Божественности, называя Благодатью, как мне кажется, само Богоначалъное бытие, имея при этом в виду, что для Добра существовать - как для Добра по существу -означает распространять благость во все сущее".

В комментарии к этому тексту св. Максим говорит:

"Заметь, что Само Божество есть Добро по существу и что все сущее причастно Добру, как творения солнцу ".

И дальше:

"А что можно сказать о солнечном свечении?.. .это ведь Свет, исходящий от Добра, и образ благости. Потому и воспевается Добро именами Света, потому что "Оно проявляется в нем, как оригинал в образе".

То есть Свет понимается в катафатическом богословии как образ Творца, как форма его проявления, как средство постижения, как Имя Бога.

"Нам надо (в стремлении к познанию) воспеть и назвать умозрительные светоименования Добра, потому что Добрый (Творец) называется Умственным Светом.... Итак, Умственным Светом называется превосходящее всякий свет Добро как источающее Свет сияние и воскипающее Светом излияние..." Но Добро-Свет — это, по Дионисию, и "Прекрасное и Красота", которые не должны "различаться". Красота - это всегда Прекрасное, так как "красотой (мы называем)- причастие к делающей красивым Причине всяческой красоты".

Следовательно, Свет, являясь образом Бога — Добра — Причины, есть форма Прекрасного -"благоустроения, изящества всего". Поэтому великий мистик Симеон Новый Богослов пишет:

"Я делаюсь причастником Света и Славы: лицо мое, как и Возлюбленного моего, сияет, и все члены мои делаются светоносными".

И Дамаскин подтверждает:

"...во мне снова блистает жизнь нетленная как образ Царя"

Великий Макарий Египетский уточняет:

"В Воскресении ...все соделается световидным, все погрузится и преложится в свет и огонь, не разрешится и не сделается огнем, так, чтобы не стало уже прежнего естества, как утверждают некоторые. Ибо Петр останется Петром, и Павел - Павлом, и Филипп - Филиппом. Каждый, исполнившись Духа (Света), пребывает в собственном своем естестве и существе".

Следовательно, изображение святого — это изображение Воскресения, световидности преображенной, обоженной плоти. Вот изобразительная задача, стоящая перед иконописцем. Суть ее в том, что форма, которую он пишет, не может не быть пластически убедительной, ибо "Петр останется Петром в Воскресении". Но это форма созидаемая, образуемая Светом, Красота, ибо она причастна Добру-Творцу. И потому она светосодержашая. Следовательно, живопись, которая по природе своей есть краска, цвет, должна стать светом. Поэтому иконописец пишет светом, преобразуя в него цвет. Эта необходимость рождает ту особую живописную систему, которую можно определить как оптическую по своей природе, где каждый цветовой слой понимается как линза, вбирающая и возвращающая свет.

В статье "Техника личного письма византийских икон из коллекции Государственного Эрмитажа", посвященной проблемам техники живописи личного письма, С.И. Голубев прослеживает несколько основных приемов, которые позволяют художнику решить названную выше задачу. Первым он называет бессанкирный¹ способ. Суть его в том, что моделировка, построение формы (лика) ведется тонким, полупрозрачно положенным слоем обобщающего ² тона на выпуклых участках лика (лоб, скулы). При этом краска ложится по белому грунту ³.

Отсюда возникает оптический эффект в результате отражения частично поглощенного луча света от белого грунта. Притенения же постепенно уплотняются. То есть те части лика — у волос, в глазницах, к уху, на шее, — которые определяются в иконописной традиции как тайные, в результате, оказывается, поглощают почти полностью свет, отражая его незначительную часть. Так возникает объем, форма, светоносная изнутри, наполненная, напряженная. Плотные притенения подчеркивают весомость, убедительность этой формы, и одновременно она свидетельствует присутствие в ней некоей нетварной энергии.

Примером такого приема, по нашему мнению, может служить личное письмо иконы XIV века "Святители Афанасий и Кирилл" из собрания византийских икон в Эрмитаже. Лик св. Афанасия, в котором рисунок первоначально сделан сажей, по всей поверхности прокрыт золотистой охрой, затем смесью охры и глауконита⁴ жидко оттушеваны тени. Так промоделирован весь объем. Тени получают сгушение цвета двойным наложением охры и глауконита, а затем сверху они еще прокрываются зеленой краской. В этой иконе рисунок, будучи живописным, в глазных впадинах и на носу выполняет роль дополнительных притенений.

Дальнейшее охрение ⁵, то есть разработка формы на освещенных местах, делается охрой с киноварью ⁶ жидко и прозрачно, что и создает ощущение светом образованной срормы. Художник вдоль лба, по контуру щек, вдоль носа справа и верх века жидко, тонко протушевывает⁷ коричневой краской коричневые тени в приплеск⁸, а затем делает подрумянку⁹ там же киноварью, и уже потом — описи ¹⁰ на лике, опять коричневые, но мягкие, прозрачные, а на волосах более плотные, и завершает все описями совсем темной краской. Благодаря этому форма ощущается светящейся изнутри мягким теплым светом, чуть ослабевающим на периферии ее и вспыхивающим белильными сильными движками на самых освещенных частях. Вы видите, что эта очень тонкая и сложная по своей системе живопись в принципе существует внутри канона живописного, основой которого является сопоставление, чередование холодных и теплых отношений, обеспечивающее возможность лепки формы. Но состояние этих отношений определено задачей созидания формы светом.

Вторым традиционным способом построения объема — санкирным — является способ высветления формы. На изначально положенный санкирь (краску темного цвета) последовательно наносятся слои красок, каждый последующий из которых светлее и меньше по плошади предыдущего. Таким образом, тенями становится санкирь. С.И. Голубев пишет, что "оптическая характеристика этого способа определяется поверхностным отражением света моделирующими (строящими форму) объем слоями живописи, так как глухой и темный санкирь исключает возможность использования отражающей способности грунта". Дальше автор указывает на то, что существует большое разнообразие приемов моделирования формы поверх санкиря, и это создает различные оптические структуры, что, в свою очередь, дает большое количество нюансов изображения.

В процессе исследования византийских икон Эрмитажного собрания мы обнаруживаем это разнообразие. Например, икона XIII века "Христос Пантократор в рост". Личное письмо здесь выполнено простым способом. По коричневато-оливковому санкирю (смесь темной охры и сажи) проложено зеленоватого оттенка охрение (то есть высветление формы). В нем как бы контрастируют мягкость высветлений и интенсивность подрумянки (киноварь). Описи сделаны мягко, жидкой коричневой краской. А затем — белильные движки света. Все слои накладываются очень тонко, просвечивают друг из-под друга, образуя сложную игру тональных цветовых отношений.

Охрение набирает цветность в самых освещенных местах, а полупрозрачные и прозрачные растушевки, благодаря темной прокладке, приобретают зеленоватый холодный оттенок, контрастирующий с цветом санкиря. Дополнением к этой насыщенной цветом гамме служит плотная подрумянка (киноварь). Лик Спасителя несет в себе тайну Божественной тьмы -непостижимого и непознаваемого Творца, проявляющегося вспышками пламени киновари в мягком сиянии цветно-световой природы Божественной Плоти "Рожденна, Несотворенна" Предвечного Сына, Воплотившегося Бога. Следовательно, богословие данного образа открывается нам непосредственно в самой структуре живописи. Если свет - образ Бога, и это белый свет, то цветность — это образ твари.

Очень интересным вариантом описываемого способа построения формы представляется икона ХП века "Св. воины с Апостолом Филиппом". Как и во всех исследуемых нами иконах, здесь рисунок сделан свободно и по нему проложен санкирь, который представляет собою смесевой глауконит¹², соединенный с белилами и красновато-коричневой охрой. Затем, поверх санкиря, моделировка ведется широкими мазками по форме, сперва чистой сильно разбеленной (белилами) охрой, потом чистыми белилами. После этого по овалу лика, вдоль носа, оттушевывается ¹³ сероватого цвета умброй. Поверх сделанного охрения прокладывается тонкий слой охры золотистой — в основном по лбу, скулам и на шее. Уже поверх этого слоя кладется подрумянка — киноварь с белилами. И, наконец, поверх сероватых теней — смягчающий приплеск красновато-коричневой охры.

Описи сделаны другой красно-коричневой краской, и поверх охры проложены легкие блики белилами по форме. Завершают все сажные описи ¹⁴ ресниц, бровей, бороды, усов. То есть здесь художник соединяет два приема наложения краски: нижний — плотный, грубо положенный, и верхний — тончайший, лессировочный, которым он владеет в совершенстве. Таким образом, источником света и становятся разбеленная охра и чистые плотные белила нижнего слоя. Лессировки же снимают ошушение дебелости плоти, но скупость тональных отношений создает ощущение суровости, особой мощи духовного подвига. Более материальные и вещественные тени подчеркивают тонкость очень светлого слоя, лежащего по очень темному. Возникает то, что называют "оптической дымкой". Это форма, которая не излучает свет, а удерживает его, теряя свою вещественность, плотность — преображаясь, обоживаясь.

Один из приемов санкирного способа заключается в нанесении большого количества плотных, укрывистых, разных по цвету слоев краски с постепенным увеличением в них содержания белил. Живописная поверхность в этом случае приобретает плотный эмалевидный характер. Например, Лик Христа в иконе "Преображение Господне" (XII век) и лик Евы в иконе "Сошествие во ад" (XII век). Обе они происходят со Святой Горы Афон. Но, как мы видим, форма не утрачивает здесь оптической глубины, так как художник в систему красочных слоев вносит прозрачные охристые лессировки и высветляющие моделировки наносит как можно тоньше.

В лике Евы положена очень темная прокладка, но уже в рисунке сделана оттушевка формы. То есть форма сначала выделена темным цветом, охрением очень жидко, но выпуклыми участками дорабатывается, а затем вся поверхность заливается прозрачно-золотистой светлой охрой. Подрумянка положена жидко, коричневые описи прозрачны, а затем графично положена по подрумянке чистая киноварь, белильные блики и черные описи — глаза, брови, ноздри, верхняя губа. Благодаря описанным приемам изначально темная, плотная форма приобретает оптическую глубину, и форма уподобляется сияющему драгоценному камню. Таков Лик Христа в "Преображении Господнем".

Подобен "яспесу" и "сардису" Лик Господа во Втором и Страшном Его Пришествии, согласно Откровению от Иоанна. Лик Евы в "Сошествии во ад" как бы реализуется этим событием, эсхатологическим светом немыслимой тайны Воскресения плоти. Из описанных примеров ясно видно, что в иконной живописи складывается система моделировки формы, построенная на сопоставлении более или менее интенсивных высветлений с глухим, темным покрытием грунта, что дает художнику возможность изображать форму, образованную светом. Здесь как бы на язык живописи переведена формула св. Дионисия, говорящая о том, что в человеке состояние некоего "единовидного знания" есть наполненность светом, "что внедряет каждого в свой собственный логос". То есть так и только так, согласно святоотеческому пониманию, реализуется, начинает быть личность.

Развивающийся санкирный способ предстоит перед нами во множестве вариаций, характер которых определен не эстетическими критериями, а сугубо богословской задачей. Одним из удивительных примеров высокой живописи и глубины богословия образа является икона "Христос Пантократор" 1363 года. В Лике Христа здесь нет сплошного слоя санкиря, а грунт, по которому лежит предварительный свободный рисунок, перекрыт желтовато-зеленой прокладкой — потенциально существующий свет. Тени же по овалу лика, в глазных впадинах, у носа оттушеваны глубоким зеленым цветом, образованным краской в смеси с малахитом.

А дальше форма моделируется охрением, наносимым плотным и совершенно непрозрачным слоем. Охрение тщательно стушевывается с тенями, от чего возникает ощущение, что заданный в прокладке свет уплотняется, становится объемом. И вот уже по этой форме художник наносит интенсивные белильные высветления, выполненные чуть подцвеченными охрой белилами и прямо чистыми белилами. Этот слой он намеренно не соединяет с предыдущим слоем промежуточным разбеленным тоном, делая тем самым живописную цезуру, отрывая, отделяя от формы сияющие белильные света.

Сам прием наложения их в виде перекрестной штриховки противопоставляет их размеренному световидному покою нижних слоев.

"Земное тело, сияющее Божественным блеском, смертное тело, источающее Славу Божества. Эта Слава не извне прибывает к телу, но изнутри, из неизреченным образом соединенного с ним по ипостаси Божия Слова Сверхбожественного Божества",

- говорит Григорий Палама в Слове на "Преображение Господне". Наша икона происходит из одного из афонских скитов, и, по единому мнению исследователей иконописания, автор принадлежал к кругу Григория Паламы. Специалисты справедливо усматривают в ней признаки будущего приема Феофана Грека — расслоения живописной поверхности. Богословие иконы — это богословие догматическое, богословие Церкви. И в то же время любая икона, создаваясь в соответствии с каноном, в том числе и живописным, создается личностью, несушей в себе определенный духовный опыт, свою "логосность" (и это тоже определяет характер образа) и, конечно, технику письма. Да, как ни покажется нам это странным, и технику тоже, в греческой иконе — прежде всего.

Художник-иконописец ошушает себя свободным в вопросах формы, все для него определяется духовной задачей. В качестве примера можно, безусловно, привести и все выше описанные иконы, но особенно интересна икона : "Три воина, Георгий, Феодор и Димитрий", XII век. Здесь иконописец использует комбинированный способ построения формы. На белый грунт по рисунку ложится прокладка темного цвета, но делается это тонким, просвечивающим слоем. Объем лепится и тенями, и высветлениями, они одинаково активны в процессе создания формы.

"Это постепенная, тонкослойная моделировка формы, в которой на переходе от теней к высветлениям сохраняются прозрачные, едва прикрытые следующим слоем цвета, участки живописи", — говорит в описании этой иконы С. И. Голубев. Луч света, таким образом, падая на изображение, проходит через тонкие красочные слои, отражается от фунта, подсвечивая объем мягким внутренним светом. Лик св. Георгия в Эрмитажной иконе, несмотря на серьезные механические повреждения, сохранил живопись. Здесь прокладка сделана зеленовато-коричневой краской, положенной абсолютно прозрачно. Тени же положены густо, разной по цвету краской, хотя описи сделаны одним коричневым цветом, усиленным кое-где сажей. А затем ведутся высветления очень светлой (почти чистые белила) краской, которая кладется тончайшими лессировоч-ными слоями. Постепенно высветления художник уплотняет на самых выпуклых местах, доводя их до пастозных сочных белильных движков. При этом возникает эффект "оптической дымки" там, где тонкие слои высветлений заходят на плотные теневые разделки.

Реальность, плотность и убедительность формы не исчезает, но это уже иная плоть, пресушествленная и потому светящаяся и прозрачная.

Совершенно необычно разрабатывается санкир-ный способ в иконе XII века "Сошествие во ад", в Лике Спасителя. Здесь богословский аспект продиктовал иконописцу очень неожиданный ход. Об этой иконе подробно пишет в своей статье С.И. Голубев, и я позволю себе развернутую цитату:

"В Лике Христа отсутствует красочная многослой-ность живописи лика Евы. Накладывая санкирь и охрение тонкими просвечивающими слоями, художник изменяет всю оптическую структуру изображения. Ее почти неуловимая, неосязаемая игра прозрачных полутонов создает впечатление невещественности изображенной формы, подчеркивая нетленную природу Сошедшего в ад Иисуса. В Его образе, исполненном неземной отрешенности, ощущается ... освобожденная от земных страданий Божественная Душа. Но в мягкой, приглушенной гармонии зеленых, коричневых и оливковых тонов неожиданное звучание приобретает подрумянка.

Ее резкие, ярко-алые, похожие на раны пятна вносят в образ Христа тему Крестных страданий, Искупительной жертвы. Эта тема находит воплощение и в напряженном, почти мучительном взгляде Иисуса, бессильном (и в то же время свидетельствующем) жесте Его (раскрытых на предстоящего) израненных рук, щемящем одиночестве Христа перед миром, среди славящих Его Адама и Евы, Праотцев и Пророков".

Однако в этой теме скорби одновременно звучит и тема удивительной просветленности. Она и в удлиненных, хрупких пропорциях фигуры Иисуса, и в светлом, прозрачно написанном, нежного зеленого тона гиматии. Обетование победы, Анастасис — Воскресение — все-таки главная тема образа.

Еще один пример греческого понимания санкирного способа — икона XIV века "Иоанн Предтеча". Живопись сделана по оливковому санкирю, в который вмешан азурит. Форма моделируется следующим образом: сначала поверхность по рисунку, нанесенному на грунт, разрабатывается довольно разбеленным тоном санкиря с добавлением охры-гликазмы¹⁵. Затем наносится телесный тон (охра), который отрабатывает объем. Следующий слой — подрумянка (киноварь) в смеси с охрой. Смысл живописи — в тончайшей нюансировке просвечивающих слоев. И хотя это санкирный прием — фактура производит впечатление цветно-освешенной прозрачной плоти. Поскольку нет контрастов — вся форма ровно, мягко светится изнутри. Ровная светоносность всех слоев обеспечивается равномерной разбельностью их.

Именно о прозрачности плоти говорит Симеон Новый Богослов, повествуя о состоянии обожения, которое он пережил по дарованной ему благодати:

"Знаю, что я соеденился с Божеством Твоим, и соделался телом Твоим Чистейшим, членом Твоим блистаюшим, ...прозрачным и сияющим!'(Омилии.ХХУШ).

"Исполненные любви к Богу Слова Отца показывают здесь, какое изменение произошло в нем, как он, вконец очистившись, соединился с Богом и из какого каким стал"

- таков заголовок к этой Омилии.

И дальше Преподобный Симеон говорит:

"Я вижу красоту (Твою), вижу сияние, как в зеркале, вижу свет благодати Твоей, и изумляюсь неизреченному ...свету".

Прослеживая анализируемое отношение между живописной формой и вербально обозначенным духовным опытом великого восточного мистика, вернемся к тем размышлениям, о которых шла речь в начале главы. Изобразительная система, которая возникла в восточном средневековье, в Византии, целиком, как мы понимаем, определена задачами не эстетического плана, а сугубо онтологического.

Факт художественного творчества рассматривается как акт духовный по самой своей природе, иначе невозможно было бы увиденное нами совпадение изобразительного плана и текстов, свидетельствующих духовные переживания. В результате живопись, искусство сугубо чувственное, предельно материальное - краски, доски, кисти, -открыла в себе возможность свидетельствовать, я бы сказала, не имматериальность, а наоборот, материю, но иную по своей природе. Доступную "внутреннему зрению", в молчании ума и чувства созерцаемую. Это свидетельство самой формы делает невозможным, по нашему мнению, рассмотрение памятников средневековой культуры (византийской) в системе эстетических категорий.

Поэтому даже язык средневекового мастера иной в описании живописного процесса, о чем мы уже упоминали. Он никогда не говорит "фон", а говорит "свет", не говорит "тень", а говорит "тайная часть". Он никогда не печется о стиле, но желает следовать высокому образцу и готов делать только список. Он никогда не ставит своего имени, ибо совершающееся в творчестве имеет только духовный смысл. Поэтому нет и не может быть эстетики средневековья. Есть мировоззрение, основой которого является одна-единственная категория — Образ как Образ Божий, и категория эта по природе своей онтологическая. Человеческая же формотворческая деятельность обретает смысл только в нахождении той формы, которая бы свидетельствовала эту тайну Домостроительства Божия.

¹ Санкирь -темная краска, которая кладется плотным слоем по фунту.

² Обобщающий тон - прозрачно положенная краска - охра, - создающая ощущение цвета тела.

³ Грунт - слой особого состава из мела, извести, животного клея, которые необходимо нанести на материал (доску, холст), чтобы можно было вести живописный процесс.

⁴ Глауконит - пигмент серо-синего цвета.

⁵ Охрение - разработка формы светлой охрой или смесями.

⁶ Киноварь - пигмент, широко применяемый в иконе, интенсивно алого цвета.

⁷ Протушевывает - кладет мягко, живописно краску.

⁸ Приплеск - наложение краски свободно, мягко, то есть способ наложения цвета.

⁹ Подрумянка - делается обычно или чистой киноварью, или смесью охры с киноварью.

¹⁰ Описи - линии, которыми в последнем слое живописи художник очерчивает глаза, нос, брови, линию лба.

¹¹ Белильные движки - чистыми плотными белилами мазки, обозначающие свет.

¹² Смесевой глауконит - темная краска, состоящая из глауконита в смеси с различными другими пигментами.

¹³ Оттушевка - очерчивание формы мягко, живописно положенным слоем краски.

¹⁴ Сажные описи - то есть сделанные сажей.

¹⁵ Гликазма — специально обожженная охра.

Савина С.Г. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. СПб, 2001, с.250-267.